鑼鼓鏗鏘啟幕，水袖翩躚入畫(huà)。8月26日，成都高新中演大劇院內(nèi)燈火輝煌、座無(wú)虛席，一曲婉轉(zhuǎn)蜀聲、一襲講究身段，一亮相便攥緊觀眾心神，川劇《榕蔭記》在這里上演。
該劇由潘乃奇、孟立敬編劇，杜林總導(dǎo)演，戴梀、曾曉峰執(zhí)導(dǎo)，樂(lè)山文化發(fā)展研究中心與犍為縣川劇團(tuán)聯(lián)合演出，以清乾隆年間犍為縣李拔的傳奇故事為藍(lán)本，生動(dòng)地展現(xiàn)了李拔在多地任職期間，勤政務(wù)實(shí)、仁民愛(ài)物、清廉剛正的為官之道。
這部作品循著四川犍為籍官員李拔在福建福寧府(今寧德市霞浦縣一帶)、福州府的任職軌跡，將“為官一任，造福一方”的信念熔鑄于巴風(fēng)蜀韻，以川劇為載體，講述“川人在異地踐行川魂”的傳奇——既是一場(chǎng)讓歷史人物走出福建地方志的誠(chéng)意創(chuàng)作，更是一次川劇跨地域敘事、迸發(fā)新生命力的大膽探索，讓“榕蔭精神”在蜀韻與閩風(fēng)的交融中照見(jiàn)當(dāng)代，也讓“以‘四川話’講好‘中國(guó)故事’、以‘川人風(fēng)骨’展現(xiàn)‘中國(guó)情懷’”的理念落地生根。
一、舞臺(tái)時(shí)空“破界”：重述福建煙火里的歷史敘事
《榕蔭記》的新意，首在導(dǎo)演對(duì)舞臺(tái)時(shí)空的靈動(dòng)重構(gòu)——它跳出傳統(tǒng)川劇“一桌二椅”的固定框架，以“角色內(nèi)外交織”的巧思，讓李拔“赴閩為官、深耕治理”的人生軌跡告別說(shuō)書(shū)式的平鋪直敘。劇中精心加入了八位“志書(shū)”串場(chǎng)，時(shí)而從劇情里“走出來(lái)”，以角色身份作舞臺(tái)化報(bào)幕，一句“且看李公赴任福寧，如何解民憂”便將觀眾拉入清乾隆年間的福建治理現(xiàn)場(chǎng)；時(shí)而又“走進(jìn)去”化身福建挑夫、沿海漁民，用肢體鋪展閩地民生圖景，多了幾分與觀眾的默契互動(dòng)，也讓歷史敘事有了呼吸感。
有一場(chǎng)4位官員圍坐打麻將的戲，易被誤解為四川麻將場(chǎng)景，實(shí)則是主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)深入福建采風(fēng)后的精準(zhǔn)還原：據(jù)采風(fēng)史料考證，明代福建便已有麻將流行，至清代更是普及市井，成為閩地生活的鮮活符號(hào)。演員指尖的虛點(diǎn)、身形的流轉(zhuǎn)，與福建茶館的閑適氛圍相映，墨色背景中透出的煙火氣，既保留了川劇的詼諧底色，又精準(zhǔn)復(fù)刻了福建民間的生活質(zhì)感，讓年輕觀眾在會(huì)心一笑間，觸摸到清代閩地的市井溫度。
二、寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)交織：川閩風(fēng)物里的精神共鳴
《榕蔭記》最動(dòng)人的，是川劇寫(xiě)意美學(xué)與福建地域質(zhì)感的深度碰撞——導(dǎo)演深諳“無(wú)實(shí)物表演”的精髓，以動(dòng)態(tài)背景水墨畫(huà)為敘事添翼，而川閩兩地的風(fēng)物聯(lián)結(jié)，則讓這份碰撞多了層跨越地域的深意。
男配角“何尋”塑造的反面形象尤為亮眼：騎馬顛簸追隨李拔赴任的段落，僅憑腰腹的起伏、腿部的屈伸與馬鞭的虛揮，便將山路崎嶇、為官奔波的艱辛具象化，而這背后，藏著角色初時(shí)心懷百姓的赤誠(chéng)底色；畫(huà)中山石的皴擦、云霧的淡抹，恰與每一個(gè)急切的步態(tài)相襯，讓“視民事為己事”的焦灼從筆墨與身形間一同透出來(lái)，而這份焦灼并未始終延續(xù)，后來(lái)因種種現(xiàn)實(shí)磋磨，何尋的思想逐漸跑偏，初心慢慢褪色，從曾經(jīng)的憂民奔波者，淪為懶政、庸政的懈怠者，與始終堅(jiān)守使命的李拔形成了鮮明對(duì)比，也讓這段騎馬赴任的寫(xiě)意場(chǎng)景，成為映照角色初心得失的關(guān)鍵。?
當(dāng)鄉(xiāng)親們手持竹竿、陶碗演繹福建沿海“飄海討生活”時(shí)，我們仿佛到達(dá)霞浦海岸感受到它的浪濤翻涌，墨色濃淡間是翻滾的波峰與嗚咽的風(fēng)，彎腰弓背的步態(tài)、愁苦的神情，再配上“半年海上漂，半年陸地跑”的念白，瞬間勾勒出清代福建沿海百姓的貧苦圖景——這些創(chuàng)意，讓“演員寫(xiě)意表演”“水墨動(dòng)態(tài)敘事”與“川閩風(fēng)物”三者共振，既還原了李拔在福建的工作生活，更讓“榕蔭精神”有了具象的風(fēng)物依托。
劇中李拔教百姓耕種的段落，藏著一段真實(shí)的“跨地域貢獻(xiàn)”：演員唱腔轉(zhuǎn)柔時(shí)，手中雖無(wú)實(shí)物，卻通過(guò)細(xì)膩身段傳遞出“教閩人種川糧”的耐心——?dú)v史上，李拔確是從四川犍為老家?guī)Я擞衩?苞谷)種子，引種至福建福寧、福州兩地，解決了當(dāng)?shù)匕傩諟仫枂?wèn)題。背景水墨畫(huà)與演員的手勢(shì)相襯，讓“視民事為己事”的溫情從筆墨與身形間一同透出來(lái)。
更妙的是“茉莉花與榕樹(shù)”的雙向呼應(yīng)：劇中暗線提及李拔任滿(mǎn)離閩時(shí)，將福建福州的茉莉花帶回四川犍為，如今兩地仍能尋到這份“文化信物”的痕跡；而背景里的榕樹(shù)意象更具深意——福州素稱(chēng)“榕城”，榕樹(shù)枝葉遮天蔽日，既暗合福建地域特征，又與李拔老家犍為、犍為李拔紀(jì)念館外的巨大榕樹(shù)形成跨時(shí)空呼應(yīng)。值得一提的是，劇中諸多細(xì)節(jié)均源自福建福安市霞浦縣李拔研究會(huì)提供的史料——作為李拔當(dāng)年任職福寧府的核心區(qū)域，霞浦縣留存的方志、民間傳說(shuō)，為劇本的歷史真實(shí)性奠定了基礎(chǔ)，也讓這部川劇成為連接四川犍為與福建霞浦的文化紐帶。
三、李拔形象：川人風(fēng)骨在閩地的鮮活落地
《榕蔭記》中李拔的形象塑造，是“川人用川劇講川人在異地踐行川魂”的典范。樂(lè)山文化發(fā)展研究中心與犍為縣川劇團(tuán)演員以深厚的“唱念做打”功底，將這位“川籍循吏”的人格品質(zhì)立得鮮活立體——他的擔(dān)當(dāng)、溫情，既是四川人敢闖敢為、重情重義的底色，更在福建的土地上落地生根，成為異地為官的標(biāo)桿。
在李拔自掏200兩銀票在福建修渠時(shí)，水袖一甩的果決里，藏著“不等朝廷撥款、先解閩民之急”的魄力；教福建百姓種玉米、樹(shù)桑植棉時(shí)，唱腔里的耐心滿(mǎn)是“視閩地百姓如家人”的溫情；面對(duì)“忠孝難兩全”(遠(yuǎn)在四川的親人與福建的百姓)的悲痛時(shí)，高腔驟歇的哽咽里，又透著普通人的無(wú)奈與官員的堅(jiān)守。生旦凈末丑悉數(shù)登場(chǎng)的陣容，更讓巴蜀戲曲的行當(dāng)魅力與福建地域特色相融：飾演福建鄉(xiāng)親的演員用特有的吆喝，把李拔自掏腰包修渠時(shí)眾人的為難狀態(tài)演得有趣又真切；一句貼合反派市儈氣質(zhì)的“糟老頭子壞得很”的臺(tái)詞，帶著的鮮活勁兒，讓歷史故事少了距離感，多了煙火氣。
舞臺(tái)場(chǎng)景轉(zhuǎn)換摒棄繁復(fù)實(shí)景，借多媒體呈現(xiàn)榕樹(shù)生長(zhǎng)、江河治理等場(chǎng)景，光影搭配榕樹(shù)綠紗幔，實(shí)現(xiàn)福建官署、閩地、海岸的無(wú)縫銜接，用貼近當(dāng)下的視覺(jué)語(yǔ)言拉近與年輕觀眾的距離，讓老戲迷品得到熟悉的蜀韻，新觀眾觸得到閩地的新意，更讓川人異地為官的故事有了跨越地域的感染力。
《榕蔭記》的生命力，在于精準(zhǔn)拿捏川劇守正與創(chuàng)新的平衡——既扎根川劇根脈，以婉轉(zhuǎn)高腔、水袖身段等延續(xù)“蜀聲”韻味與寫(xiě)意美學(xué)，又吸納福建地域元素與現(xiàn)代藝術(shù)手法，讓“川劇講閩事”自然動(dòng)人。該劇以“榕蔭精神”為核，將李拔在閩“造福一方”的事跡與新時(shí)代擔(dān)當(dāng)相呼應(yīng)，借巴蜀戲曲傳遞傳統(tǒng)“民本思想”，連綴起樂(lè)山犍為與福建霞浦的歷史記憶，更讓玉米、茉莉花成為文化交流互鑒的注腳。它的成功印證了川劇的生命力從不局限于地域，而是以巴蜀藝術(shù)為橋連接廣闊中國(guó)故事：讓榕樹(shù)蔭蔽跨川閩，讓川劇新聲傳揚(yáng)巴蜀民魂與國(guó)人共通的擔(dān)當(dāng)、溫情，也讓文藝川軍在守正創(chuàng)新中，為建設(shè)中華民族現(xiàn)代文明注入跨地域融合的新動(dòng)能。(作者系四川省美術(shù)家協(xié)會(huì)活動(dòng)組織部副研究館員鄔丹)
