舞劇《陳壽·三國(guó)志》中身體敘事、書(shū)寫敘事與歷史敘事的三重?cái)⑹陆诲e(cuò)
四川天府演藝集團(tuán)所編排的大型舞劇《陳壽·三國(guó)志》以史學(xué)家陳壽編寫《三國(guó)志》這一恢宏的歷史畫卷的過(guò)程作為敘事核心，通過(guò)橫向展開(kāi)的身體知覺(jué)與鏡像投影的舞蹈語(yǔ)言與縱深透視的多景深舞臺(tái)技術(shù)進(jìn)行融合，這不僅體現(xiàn)了陳壽本人“越名教而任自然”的魏晉風(fēng)度，同時(shí)也反襯出三國(guó)魏晉時(shí)期動(dòng)蕩變化的波瀾詭譎。
對(duì)舞劇中的陳壽來(lái)說(shuō)，他所書(shū)寫的歷史是近未來(lái)，而對(duì)觀眾(尤其是川渝地區(qū)的觀眾)來(lái)說(shuō)，三國(guó)歷史早已成為我們記憶血脈的一部分。所以如何以一種全新視角講述三國(guó)時(shí)期故事的政治風(fēng)云，成為該舞劇所需要解決的重要命題。同時(shí)舞劇通過(guò)“無(wú)聲”的身體實(shí)現(xiàn)意義從表層抵達(dá)意象，從肢體張弛到歷史洪流的轉(zhuǎn)隱喻則是另一個(gè)命題。
所以在本舞劇中，陳壽的舞蹈動(dòng)作同時(shí)承載著三重不同的敘事脈絡(luò)，分別是書(shū)中角色/自我鏡像相互牽連的身體敘事、編纂過(guò)程/文墨浮現(xiàn)的書(shū)寫敘事和真正所處時(shí)間線上的西晉朝堂/市井交錯(cuò)的歷史敘事。
這其實(shí)也是陳壽故事的內(nèi)隱敘事，舞劇所展開(kāi)的各種場(chǎng)景也都是圍繞著這三重?cái)⑹滤归_(kāi)的。也正是因?yàn)槿財(cái)⑹卤舜酥g的內(nèi)互文性，才讓整個(gè)故事呈現(xiàn)虛實(shí)交錯(cuò)的展演性。
舞劇一開(kāi)始，整個(gè)情境就呈現(xiàn)出超越歷史本真之外的強(qiáng)烈超真實(shí)性。由舞臺(tái)多媒體光影機(jī)械所形成的矩陣竹簡(jiǎn)，其間漏出舞臺(tái)內(nèi)的點(diǎn)滴光影，這種間隔即歷史的結(jié)構(gòu)性空白，它形成了敘事套層的雙重隱喻：無(wú)論是“陳壽”還是“三國(guó)志”，都是一種對(duì)真實(shí)歷史的再演繹，而銜接二者的標(biāo)題“·”，正是觀眾在跨越數(shù)千年之后，在遙遠(yuǎn)的舞臺(tái)下的凝視之眼。這是視線的斷點(diǎn)，也是情動(dòng)的聯(lián)結(jié)點(diǎn)，它既意味著無(wú)法更改的客觀歷史痕跡，又意味著充盈人性感懷的強(qiáng)烈憐憫。
中年陳壽在真正書(shū)寫三國(guó)故事之前，所拜謁的老師史學(xué)家譙周，并非只是具有傲骨風(fēng)度的觀閣令史，而是在超脫線性歷史敘事之外的《史記》的幻化，他所采用的紀(jì)傳體也是司馬遷所開(kāi)創(chuàng)的錄史方式。
需要注意的是，在真實(shí)歷史發(fā)展中，陳壽所面臨的寫作困境更加嚴(yán)峻。他作為歷經(jīng)蜀漢與西晉兩朝官員，存在非常明顯的記錄者身份落差：
蜀漢政權(quán)并沒(méi)有設(shè)立史官，也沒(méi)有積累史料，所以此時(shí)的少年陳壽述史更多是個(gè)人敘事。而后陳壽并不愿依附于宦官黃皓(即舞劇中出場(chǎng)的宦官)，而導(dǎo)致多次被免職。直到在西晉被舉為孝廉之后，他才擁有更穩(wěn)定的寫作環(huán)境。但從“西晉-魏-漢”這條皇權(quán)正統(tǒng)繼承上，都是名為繼承實(shí)則篡奪的行為。于是陳壽在寫三國(guó)歷史的時(shí)候，不得不采用劉孫皇帝“不立紀(jì)只立傳”的方法，和“以蜀代漢”的曲筆去完成。
而《晉書(shū)·陳壽傳》中指責(zé)陳壽對(duì)歷史人物(諸葛亮)評(píng)價(jià)有失公允，其原因是“壽父為馬謖參軍，謖為諸葛亮所誅，壽父亦坐被髡”。這在后世澄清中確為無(wú)稽之談，但已對(duì)陳壽清譽(yù)有損，陳壽最后難逃被人“曲筆”劣評(píng)的命運(yùn)。這正與陳壽寫到最后失明、筆端掰斷形成相互指稱。
所以《陳壽·三國(guó)志》在復(fù)現(xiàn)三國(guó)故事的開(kāi)篇選擇“諸葛亮揮淚斬馬謖”，就表明了導(dǎo)演馬東風(fēng)的未言之意：陳壽作為歷史撰寫者，先與諸葛亮、后與馬謖進(jìn)行著鏡像雙人舞，正好在舞臺(tái)兩側(cè)同步呈現(xiàn)，一側(cè)是馬謖戰(zhàn)敗被諸葛亮責(zé)難，另一側(cè)是陳壽不斷書(shū)寫歷史的場(chǎng)景。隨著馬謖的肢體動(dòng)作逐漸從張揚(yáng)轉(zhuǎn)變?yōu)槟s，陳壽揮毫的動(dòng)作也從流暢變成停滯。在諸葛亮揮淚斬馬謖的舞蹈段落里，出現(xiàn)的紅色綢緞以及后續(xù)諸葛亮崩斷琴弦的場(chǎng)景，都與陳壽書(shū)寫的朱砂墨跡以及竹簡(jiǎn)斷裂相互牽連。而后從舞臺(tái)涌現(xiàn)出來(lái)的更多不是帝王將相，而是在街亭之戰(zhàn)中流離失所的百姓，這里或許就有那被“子虛烏有”出的陳壽父親形象。這里陳壽的情動(dòng)肢體動(dòng)作，既有個(gè)人家族血脈記憶的痛苦，同時(shí)也有撰寫歷史中對(duì)無(wú)數(shù)個(gè)不被記錄的普通人的感同身受。
失街亭的重要性還在于，倘若諸葛亮守住了街亭，之后就有極大可能擊敗曹魏政權(quán)，蜀漢將有可能重新入主中原，并建立起真正的史官制度與歷史記載，而不是在西晉執(zhí)政合法性中艱難地堅(jiān)守自己“秉筆直書(shū)”的初心，陳壽因?yàn)榍P寫作遭受的曲筆評(píng)價(jià)也不會(huì)出現(xiàn)。
陳壽真正應(yīng)該受到的公正評(píng)價(jià)，正是舞劇中所表現(xiàn)出的，市井酒肆都在用他寫的《三國(guó)志》進(jìn)行戲曲表演，尤其是巴蜀風(fēng)格明顯的彩繪面具、踩著三尺高蹺演員們所表演劉關(guān)張人物的交替出現(xiàn)，這些經(jīng)典故事可以在民間口耳相傳。同時(shí)他也應(yīng)該是被后世讀書(shū)郎們?cè)诶收b《三國(guó)志》時(shí)拍案擊節(jié)稱好的師者。
陳壽的身體敘事，同時(shí)也是書(shū)寫敘事和歷史敘事。
在失街亭章節(jié)結(jié)束之后，舞劇將視角重新凝視到他不斷撰寫《三國(guó)志》的過(guò)程。這時(shí)觀眾其實(shí)可以明顯感受到陳壽的年齡變化與書(shū)寫過(guò)程的相互感染，他的脊柱開(kāi)始逐漸彎曲，之前奔放的步幅也逐漸縮小，甚至手臂擺動(dòng)的節(jié)奏也開(kāi)始變得掣肘。
最后他的身體不堪重負(fù)，從失明開(kāi)始，到悲憤之余將自己手中的毛筆這段，最后導(dǎo)致他無(wú)法繼續(xù)書(shū)寫《三國(guó)志》。在這幕主題舞劇里，也是多個(gè)扮演陳壽的演員(楊展乙、李智、劉宇森)同場(chǎng)出現(xiàn)的畫面。陳壽的身影被書(shū)卷柜所隔開(kāi)，陳壽妻與書(shū)童想要重新抓住搖搖欲墜進(jìn)入黑暗的陳壽，在眼見(jiàn)即將抱住他的瞬間，(另一個(gè))陳壽又墮入背景之中。
這里的掣肘除了身體上，自然還有政治上的。
他與宦官集團(tuán)周旋的舞段過(guò)程，并不只是黃皓本人，同時(shí)也是蜀漢政權(quán)與西晉政權(quán)里阻礙歷史真相記錄的交疊畫面，這里既有蜀漢后期宦官當(dāng)?shù)溃璧K陳壽繼續(xù)記錄三國(guó)歷史的顯性舞段，同時(shí)也有西晉官場(chǎng)強(qiáng)制要求寫作過(guò)程必須要“以魏為尊”的正統(tǒng)框架要求。
我們甚至很難分辨清楚，出現(xiàn)在背景里的朱紅朝堂究竟是哪個(gè)政權(quán)的午門前。這是編導(dǎo)刻意模糊了具體政權(quán)的視覺(jué)符號(hào)，陳壽最后被頻繁打擊撲倒在地，史料竹簡(jiǎn)也發(fā)出強(qiáng)烈的撞擊地面的聲音，他急促的喘息聲被不斷放大為環(huán)境回響聲，身處劇場(chǎng)的觀眾都能聯(lián)覺(jué)到陳壽本人的佝僂疼痛，同時(shí)他不斷重新?lián)焓捌鹕⒙湓诘孛娴闹窈?jiǎn)/歷史，這既是對(duì)史料采集的汲汲以求，同時(shí)也是對(duì)史料被篡改丟失的情感重負(fù)，但他依然堅(jiān)持著“不虛美，不隱惡”的著史風(fēng)格。
在舞劇的結(jié)尾，一幕又一幕的高潮畫面不斷疊加：一開(kāi)始是陳壽背向觀眾繼續(xù)書(shū)寫著三國(guó)歷史，此時(shí)他再也不會(huì)被歷史中的人物情動(dòng)所牽扯；而后是各版本的《三國(guó)志》不斷從四面八方回歸到書(shū)桌上，那些人物品藻也以繡像的方式不斷歸位，它們各自記載著不同微妙差別的三國(guó)故事；最后也是最震撼的高潮回響，幾乎是所有演員盡數(shù)登場(chǎng)，將自己手中的竹簡(jiǎn)變成鏗鏘擊打的鼓點(diǎn)。
這三幅畫面既可以獨(dú)立成為該舞劇的結(jié)尾，彼此又具備不同的情感基調(diào)：隨著陳壽的不斷揮毫，竹簡(jiǎn)上出現(xiàn)的不再是場(chǎng)景具象，而是章回體文學(xué)，這是身體敘事的主體召回；三國(guó)人物回到書(shū)本里，書(shū)本故事回到書(shū)架上，這是書(shū)寫敘事的空間場(chǎng)域；竹簡(jiǎn)作為打擊樂(lè)器將節(jié)奏的震動(dòng)傳遞給觀眾，這是歷史敘事的話語(yǔ)回歸。(作者系成都市工會(huì)干部學(xué)校講師但愿)
